1981年秋天，贝聿铭接受日本建筑师高濑隼彦和《空间设计》（SD）的采访，就香山饭店的设计时说：“最初我们觉得好像有两种设计方式：一种是照搬就有的形式，就是支撑在红色圆柱上的金黄瓦顶，四周围以栏杆。如果看看台北的圆山大旅馆（The Grand Hotel），也许可以使你想象出那将是个啥样子；再一种则是考虑到旅馆大体上是外国人使用的，因此感到以采取他们所熟悉的西欧风格最为适宜。在我看来，无论哪一种方式都是错误的，因此一定存在着处于两者之间的第三条道路。”
类似的说法，也散见于此后多年国外媒体关于“香山饭店”的各种评论，对谈中。1983年1月23日，保罗·戈德伯格（Paul Goldberger）为《》撰写了一篇“香山饭店”的评论文章，其中提到：“就贝聿铭来讲, 这座建筑也是一种尝试, 也许对他本人是一个最重要的部分，引导中国人面向具有某种地方气息的现代建筑，或用建筑的普通语汇说, 能够适用于国家别的地方的其他设计。他在这座建筑所探索的是’感觉’到这是中国式的，同时也是现代化的。” 1997年11月26日，贝聿铭在和珍妮特·亚当斯·斯特朗（Janet Adams Strong）的对谈中说：“中国建筑已经走到了死胡同。现在的两个方向，一是盲目仿古，一是全盘西化，哪一条都走不通……” 正如为贝聿铭写作传记的著名作家卡特·怀斯曼（Carter Wiseman）在《贝聿铭：美国建筑的剪影》（I.M.PEI: APROFILE IN AMERICAN ARCHITECTURE）中写的那样：“贝聿铭后来多次表示，他在寻找‘第三条道路’。如果成功，他希望这将成为一种新的中国建筑风格的催化剂”。
这条道路在香山饭店的具体体现，中国传统的部分包括中式古典园林的总图关系，民间建筑中白粉墙和青砖线脚做法的组合；西方现代的部分包括平屋顶白色方盒子，作为核心公共空间的三层高中庭。这些元素中，每一个都不是原始做法，而是改造后的交集。园林中的石头放弃了太湖石，而从云南运来了符合现代审美的石头；白墙青砖的做法是民间传统，但组合方式来自意大利文艺复兴建筑的启发，图案则来自唐宋木构建筑中木结构和抹灰墙体构造自然形成的构图；中庭的平面是中国的四合院形式，但却加上了一个玻璃顶，支撑结构采用了现代工程学中发明的网架技术，相应地必然采用一系列现代的空调换气设备来保证这个中庭的正常使用；有了现代技术的加持，原有的建筑和庭院之间的高差关系不复存在，一层所有的部分都保证在一个平面上，增加了舒适度。类似的细节还有很多。总的来说，贝聿铭用他双重文化的修养，找到中西建筑艺术的交集，选择了那些中国也有，西方也有的建筑元素和技术做法，把他们重新组合在一起，从每一种固有的文化看过来，都既熟悉，也有陌生的感觉。这种“陌生感”，是建筑创新的真谛。
然而，这些讨论全都是在西方的语境下进行的，在面对中国同行的时候，贝聿铭对香山饭店设计思路的说明，都和面对国外媒体的说法一致，甚至更加细致，但却从来没有用 “第三条道路”这个名词来概括“香山饭店”的设计目标。
1980年4月21日，在故宫御花园的“漱芳斋”, 贝聿铭应北京市土建学会的邀请与部分中国建筑师座谈，从“香山饭店” 的设计, 谈到了国内外当前建筑创作中的某些问题。他首先提到他走遍了东南亚国家的主要城市，发现他们学西方，采用的都是西方二三流的作品，自己并没能做出一流的作品。中国起步虽晚，但也有好处，能够尽可能的防止这些国家的错路。虽然十分艰难，也要真正找到一条正确的创作道路。之后简述了香山饭店的设计，谈起了创作之路：“中国建筑师走到了十字路口。古建筑大屋顶这条路是走不通的, 因为我们的生活条件变更了, 还要实现现代化, 古建筑谈不到现代化。那么走哪条路？很多年轻的建筑师想走所谓“新” 的路, 但是那是危险的。十至十五年来, 在日本都认为老的建筑过时了, 可要找新的又困难, 从古建筑中变吧, 把精华变丢了, 简化得什么也没有，其结果是把真古董变成了假古董。西方这条路可以走, 条件是要讲实用, 但是总觉得不舒服,中国有许多好的东西,要加以保持。” “最主要的是走出我们中国自己的路子来。这种路子很简单的房子可以用, 高大的建筑也可以用, 我们的责任是保存那些与现代生活很有关系的东西。”
1980年5月30日，纽约清华同学会组织了欢迎清华大学代表团访美活动，贝聿铭在其中的科学技术报告会上做了一个演讲，主旨是“关于北京城市规划和中国建筑民族化问题”。在演讲中他说，“一幢高楼被冠以一个传统的屋顶，另一幢除了更大的屋顶，还有雕梁画栋。我要在这里大声疾呼：不要走这条路！在我们面前有两条路：一是吸取中国古代建筑的格式，并继续发展；另一条则是像梁思成先生早在五十年代就曾提倡过的大屋顶的道路。我几乎能肯定地说，这后一条路是绝对走不通的，无论在经济上还是在实践的过程中，都将不可避免地遇到许多难以克服的困难。当然，还会有另外一种完全不同的情况，那就是单纯模仿外国。上海展览馆就是一个典型的例子。这是一个地地道道的苏式建筑，纯属生搬硬套。不是不应该学习外国的东西，但前提是要经过自己的消化和吸收，否则则毫无可取之处。”“虽然是在具体设计一幢旅馆，但我的真意却是希望由此找到中国建筑创作民族化的道路。这个责任非同小可，我要做的只是拨开杂草，让来者看出隐于其中的一条路径。最后我要说，新材料、新技术固然重要，但对建筑艺术创作来说，更重要的则是找到正确的民族化道路，是建筑具有独特的民族形式与风格。”
1981年4月26日，贝聿铭会见了《建筑学报》负责人, 谈到了中国建筑的创作及香山饭店设计等问题，再一次强调“我的目的并不是造一个旅馆，而是找一条道路，这条道路对高层也是可用的。下一段，我想再搞一个高楼的创作试验。……香山饭店这条路子方向是对的，但并不全是大路，因为大路也有分岔路。大路应该是你们来开辟……”
之所以会出现这样一种现象，是因为当贝聿铭在面对西方媒体的时候，忽略了近代以来中国建筑师对于中国现代建筑之路的种种探索，而把中国元素局限在古代。最主要的原因是，1949年之前，中国建筑界的主流思想是欧美的学院派设计，远离现代主义。1949年之后的30年，建筑界在持续探索，但却备受历次政治运动的影响，中国的建筑实践一直游离于欧美建筑界的视野之外。贝聿铭对这些尝试的很多做法并不认同，因此他选择把“香山饭店”放在西方主流的学术框架里讲述，会避免很多繁杂的背景介绍而简明扼要。
但是，当他和中国同行讨论中国现代建筑的创作之路时，是不可能照搬西方学术框架，而忽略中国两代建筑师的工作。因此，贝聿铭和中国同行谈“香山饭店”以及扩展开的中国现代建筑创作之路，就必须放在更大的背景下来理解。
中国建筑，自成一体，很早就借由东西方贸易带来的文化交流对欧洲产生了影响。17世纪欧洲的“中国风（Chinoiserie）”艺术风格最早可以追溯到16世纪。这种艺术风格指欧洲那些受到包括中国工艺品在内的所有体现中国情趣的各类活动。“中国建筑”的观念也源于此时，当时欧洲对中国建筑主要是通过传教士和来华使团的描述而形成的。1900年以后，外国传教士为了获得中国人的认同而利于传教，教堂和学校就开始采用大屋顶等中式元素，形成了“中国建筑风格” 。这种风格随后被以墨菲（Henry Killam Murphy）为代表的西方职业建筑师发展和完善，从设计到建造，都采用了近代的体系化工作方式。 墨菲在华20年，除了完成协和医院，金陵女大，燕京大学等一系列重要作品，还曾担任国民政府《首都计划》首席顾问。后来独立设计了中山陵和中山纪念堂的中国著名建筑师吕彦直就曾经担任过墨菲的助手。
这种由外国人开创的“中国建筑风格”能被中国精英阶层接受，得益于民国以来民族意识的觉醒。但当时的中国建筑风格，其实很不严谨，直到梁思成等第一代留学归来的建筑师借用西方的理论和方法，才开始系统研究中国古代建筑。但是早期的建筑学术研究和设计实践，不论采用哪种风格，学院派的，折衷主义的设计思想是主流。以格罗皮乌斯，密斯和柯布西耶等人为代表的现代建筑运动和中国几乎无缘。1949年之后，中国全面倒向苏联，政治对建筑的影响很大，有些建筑完全照搬苏联建筑风格。1950年代的口号是“社会主义的内容，民族的形式”过于抽象，真实的操作很难，梁思成还为此总结出了一套可以操作的方法，但也是基于折衷主义的方法，此后政治风向转变，又开始批判梁思成这一套方法中使用大屋顶造成的浪费。经过多次政治运动，建设停滞，思想僵化，直到改革开放。
但在这漫长的50年间，中国建筑师始终没放弃对现代建筑的追求。第一代建筑师接受的是古典折衷的教育，但很多人也接受现代建筑，并且身体力行。早在1930年代，董大酉就在设计复古风格的公共建筑的同时，给自己设计了一栋现代风格的住宅。第二代中国建筑师在欧美读书时，现代建筑运动已经赢得了年轻人的心。和贝聿铭年龄相仿的冯纪忠，黄作燊，王大闳，李承宽等人，分别留学于奥地利，英国美国，德国等现代建筑的发源地和实践的重要区域，追随国际现代建筑运动的大师们学习和工作，接受了最纯正的现代建筑教育，理解也比常人深刻。1949年，冯纪忠，黄作燊都选择留在大陆。此外，年龄稍长的华揽洪已经在法国开业，秉承现代主义的理念，完成了不少项目。1949年之后选择归国参与建设新中国。类似这样的建筑师还有不少。这样一批杰出建筑师，一直在本土致力于现代建筑的实践和研究，并且完成了一些优秀的作品。因此，他们所做的工作，也同样是在探索中国现代建筑创作之路。
从贝聿铭的多次演讲和谈话来看，他对中国建筑界的情况有比较深入的了解。因此即便设计策略相同，他也不可能采用西方语境下的词语，而是更为含蓄和谦逊。在谦逊的态度之下，则是贝聿铭对他所找到的这一条道路的强大自信。每次当他谈到香山饭店的时候，都会多多少少涉及到城市、理论和意识形态这三个更重要的议题。
对于开创现代建筑的第一代大师以及和贝聿铭同时代的第二代建筑师而言，建筑和城市问题始终是连在一起的，很难单独分开。城市是建筑得以存在的前提，因此贝聿铭才强调“为什么这条道路这么重要？这里涉及到城市规划, 与城市建设有关系。因为缺乏有民族风格和特色的建筑就造不出好的城市来, 不要把自己的城市搞成五花八门像个“大世界” , 尤其北京这样的重要城市。” 在城市问题上，贝聿铭的观点和梁思成，陈占祥等人并无显著的差别。只是以建筑师的视角，更强调艺术性和形式美。并且举了巴黎和伦敦的例子来强调统一和谐能造就优美的城市。
贝聿铭刻意强调理论和实践的分离，但他也认为二者缺一不可。虽不是理论家，但身处战后西方世界的核心位置，贝聿铭的教育背景注定了他的理论素养很高。他在谈及香山饭店的时候，对涉及理论的核心问题，也都讲得很清楚。
贝聿铭指出了功能主义的建筑和和具有文化艺术价值的建筑的区别。在纽约的讲座上，提到了“国内有很多办公楼正在兴建，以北京复兴门海洋总局办公楼为例。它看上去可以称为朴实无华，并无很大弊病。要说到遗憾之处，就是还缺乏鲜明的个性，缺乏足够的民族风格。不过在目前尚未成功找到一条建筑规划设计民族化道路的情况下，这仍不失为一种比较实际的处理方法。”
事实上，发源于欧洲的现代建筑运动，内容也十分丰富，有不同的流派。其中被称为功能主义的这流派，后来等同于僵化的现代主义。随着现代主义的持续不断的发展，建筑师们都在用自己的实践证明早期名言“形式追随功能”的荒谬。但是，功能主义自有其存在的强大基础，而严格遵循特定功能建造的房子，也自有一份独特的美感。新中国刚成立的时代，在经济落后的情况下，对现代主义的探索和追求，大多数都是沿着功能主义的脉络进行的，那时建造的工厂、办公楼、住宅等各类建筑，都充足表现了“适用，经济，在可能的情况下注意美观”的建设方针。而且随时代的变化，经过了八九十年代引进国外先进经验，而又不加取舍，毫无章法群魔乱舞的疯狂建设时代，五六十年代的功能主义建筑被慢慢的变多的人接受，最典型的例子，就是798这种为生产机器服务的空间成为了艺术的圣地。
现代建筑的第一代大师之所以能从同时代的那一批人中脱颖而出，最主要的原因是他们可以超越功能主义，为建筑赋予了一种“纪念碑性（monumentality）”, 在西方语境下，这是艺术史的核心议题。因此，弗兰普顿才在《现代建筑：一部批判的历史》中使用了“纪念性化（monumentalization）”一词来概括柯布把乡土风格，密斯把技术提升到具有了纪念性而达到的文化和艺术高度。跟贝聿铭年龄相仿的伍重、丹下健三都是在不同的国家，为“纪念性化”的探索做出了杰出的贡献。试想，一个只是能具备听歌剧的方盒子，怎会是成为澳大利亚的国家象征。
1981年，贝聿铭在和《建筑学报》主编的谈话中，提到 “我觉得建筑的发展大体能分为两步，首先是营造，甚至只是一个壳子，人可以在里面居住；慢慢地才能谈到建筑艺术。现在，北京的建筑应该好好考虑这第二步。虽然比较地说，条件并不是最好，比如经济的因素等，但我想这不是很大的困难，其实是构思。”
新的构思第一步是要解放思想。1974年贝聿铭第一次回到大陆，就曾批判那些深受苏联影响的建筑，以后又在不同场合表达这一观点。1980年他在纽约的演讲上批评上海展览馆是一个地地道道的苏式建筑，纯属生搬硬套。贝聿铭认为不是不应该学习外国的东西，但要经过自己的消化吸收，否则就毫无可取之处。他给出了学习和借鉴的对象：“我们也不妨借鉴西方古代的建筑遗产。在漫长的西方建筑历史中，有三次出现过形成强烈民族风格并具有普遍意义的建筑形式。一次是在希腊；一次是在意大利；再一次则是在英国，即十七世纪出现的乔治风格（Georgian Style）。用极为寻常的建筑材料——砖、玻璃形成了能适应从宫殿到民房很多类型建筑的完美形式，一直流传到现代。在伦敦，大部分建筑都具有这种风格，在巴黎，情况也是这样。这些建筑物看上去和谐统一，但又变化无穷。甚至在世界上的另外的地方，在美国的波士顿、费城，我们都可以感觉到这种建筑形式的巨大而深远的影响存在。”
贝聿铭所讲的理论，国内的建筑师也并非不知。事实上，如果只以功能主义作为现代主义成就的标准，中国无疑是全世界取得最高成就的国家。没能找到一条中国现代建筑创作之路，指的是国家投资建设的大型公共建筑，典型代表就是五十年代的北京十大建筑。这些建筑当然谈不上失败，但这些建筑的问题是关起门来自说自话，没有很好的方法和西方发达国家的建筑界进行平等的对话，更无法具备普遍性价值。类似的问题，直到现在还存在，在各类文化艺术活动中，只要是代表国家形象的国家馆建筑，都无法和国际主流建筑语言在同一频道上进行对话，而表现出和一种特殊的自说自话的异域风情。而这往往是较为落后的小国家呈现的状态，观众也报以一种猎奇的心态来接纳。对于中国这样一个具有很大影响力的大国而言，确实是有些尴尬。
这不是单靠建筑师能够解决的问题，这是特定的历史阶段埋下的种子，需要政治主导、意识形态建构和建筑界一起努力才有机会解决的问题。短期内暂时看不到真正的解决之道。
建筑是政治和主流意识形态的反映，并不是西方人的独特观念，而是人类的普遍认识。自古以来，人们就明白建筑和意识形态具有无法分割的紧密关系。公元前199年，汉高祖刘邦平定叛乱后回到长安，发现丞相萧何下令营造的未央宫宏伟壮丽，异常奢华。刘邦勃然大怒而责问萧何。萧何回答：“天子四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。” 即便是王朝初建，财政紧张，代表政权的宫殿也不能是一个只能满足办公吃饭和睡觉基本功能，便宜而能用就行的普通房子。
现代建筑是代表进步的社会主义意识形态的产物。现代主义的先驱，不论出身如何，大都是信奉社会主义的人士，例如，包豪斯的第二任校长汉斯·梅耶（Hannes Meyer）是德国员，正是他的政治倾向导致了后来包豪斯被纳粹关闭。苏联的前卫艺术，也是在社会主义意识形态驱动下才爆发出了惊人的创造力。
因为苏联前卫艺术和建筑的存在，他们所达到的高度和巨大影响力，原本社会主义政权在建筑方面可完全具有碾压资本主义意识形态具体表现形式。然而，斯大林做出了不同的选择，政治打压前卫艺术和建筑运动，选择欧洲和俄罗斯本土的古典及折衷的建筑形式。并且提出了“民族形式，社会主义内容”的口号。斯大林做出这一选择的具体原因似乎尚无定论，但应该不会只是基于个人喜好。前卫建筑的强大视觉上的冲击力和表现力需要强大的工程建设能力，也需要高昂的造价，这都是苏联不具备的。总之，历史从这一刻开始分岔，西方资本主义国家的学者了现代建筑的意识形态和形式之间的关联，二战后又凭借强大的经济实力广泛采用新技术，绑定社会主义的思想成果和资本主义的意识形态；到了信息消费时代，又把那些继承了苏联前卫建筑遗产的建筑师，如库哈斯，哈迪德等人的建筑实验逐一变为现实。进一步压缩了代表社会主义意识形态指导下的建筑创作之路。
自从中国在1949年之后被动选择全面导向苏联之后，代表国家形象的建筑之路就被锁死在这一条狭窄的羊肠小道。随后为了独立自主中苏决裂，中国同时被两大阵营孤立，付出了极大的代价。改革开放后，中国主动向西方敞开大门。但只要中国坚持在政治上独立自主，代表国家形象的重要公共建筑就不可能完全照搬代表着资本主义意识形态西方现代建筑。而随着中西交流的深入，民众审美水平的提高，坚守传统大家认为过于陈旧，对创新的要求慢慢的升高，这就就造成了代表国家形象的现代建筑创作之路的越发狭窄。
这个难题，并不只是新中国面对，退守台湾的政权也同样面对。台湾的精英阶层大都在美国留学，受到了良好的教育，美国也在政治上全力支持政权，但不论是1960年代的故宫博物院，还是国父纪念堂，都拒绝采用国际通行的主流现代建筑语言的优秀设计，而选择或逼迫建筑师修改方案而回归自说自话异域风情的建筑语言。之后的中正纪念堂更是直白承接中山陵的建筑语言。因此，这是农业时代达到巅峰的古老中国文化在转向代表工业文明的现代化转型过程中必然面对的问题。
既然中国现代建筑之路如此艰辛，贝聿铭以及他同时代的中国建筑师们为什么还非要苦苦探索？我想，这还是因为他们这一代人具有一种使命感。1949年之前能去欧美留学习建筑的都不是工农阶层，属于被革命的对象。有些人还在巨大的变革中付出了惨重的代价。但即便个人及家族和新政权有私怨，他们也还是愿意抛弃个人的恩怨，其原因正如贝聿铭的好友经叔平所说“我们这一代中国人，一直以来都觉得被英美人、法国人或日本人羞辱。我们从始至终暗自认为我们该为中国’站起来’，因为她的文化太古老了。当我和聿铭在一起时，强烈地感觉到这一点。”
或许经过了最近三十年的全球化过程，世界逐渐融为一体，慢慢的变多的普通人有机会到全球各地工作生活和旅行，大部分人都不再有那种感受。但对于像贝聿铭这种曾经是中国最顶级精英家族成员的人来说，他身上背负着普通人不能理解的一种使命感。即使他最后加入了美籍，他还是在文化上把自己和中国连在一起，因此，他才会坚持认为“在中国，我想也正需要在传统建筑艺术的基础上找到这样一条道路，一种风格，一种为中华民族所特有的、与其他几个国家和民族不同的形式。”
贝聿铭的理想，仍然是找到一条道路，能够高度凝聚所有人的共识，最终沿着这条大道走向能够和西方抗衡甚至超越西方，创造辉煌的建筑文化和艺术。但这条道路，注定失败。因为当时的中国最需要不是唯一的道路，而是尽可能地多元和自由探索。
对于年轻人来说，他的这条道路过于保守，不够时尚，和老一辈建筑师们关心的议题没什么太大的区别。年轻人更关心国际建筑界最新的潮流。1988年，张开济曾对贝聿铭坦言，他办公室里的年轻人对美国后现代建筑师，如迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）等人和他们作品的兴趣，远大于贝聿铭和“香山饭店”。相对于他精心设计的“香山饭店”缺乏维护，没有引起他所希望的中国建筑师的关注可能让贝聿铭更加痛苦。
对于和贝聿铭年龄相仿的人而言，他们认同贝聿铭的议题和作品，却无法认同贝聿铭的方向。因为这种文化使命感，属于整个那一代人，而不是特定的某个人。正是由于这种文化使命感，让他们不会简单地照搬某种成熟的样式，贝聿铭如此，其他人也是如此。也正因如此，贝聿铭的第三条道路在中国失败了，因为这种探索，绝非一条道路就能走通。同时代的中国建筑师也在进行他们的探索。
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